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The most attractive voice belongs to Pascale Beaudin as Marzelline—not the first time that this has been the most strongly cast role in a production of the opera! Keven Geddes is a decent Jaquino, Alexandre Sylvestre a competent Don Fernando, and Stephen Hegedus a somewhat baritonal but solid Rocco… © 2021 Fanfare Read complete review

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Alternative Music. – The original, unrevised version of Beethoven’s only opera.

We get a clearer snapshot of Leonore as a true alternative to Fidelio in this live video from Opera Lafayette.

The title role features the impressive soprano Nathalie Paulin, who is Canadian, as are several of the cast members. Paulin’s gleaming tone, finely wrought phrases and dramatic zeal serve to anchor the more florid lines, such as the finale to “Komm, Hoffnung,” which is considerably more ornate than the version in Fidelio. The male cast members also have attractive timbres. Bass—baritone Matthew Scollin, a Pizarro on steroids, is almost comical in his scene—stealing antics. Given the role’s repetitive refrains, his punchy vocal delivery is also a real diversion. Stephen Hegedus is a sympathetic, vocally graceful Rocco, less a buffoon than in many a Fidelio. © 2021 Opera News Read complete review

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Nathalie Paulin is a fine Fidelio, touchingly human too… Playing original instruments, the Opera Lafayette Orchestra conducted by Ryan Brown are admirable. © 2021 BBC Music Magazine

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The cast is solid. Nathalie Paulin manages the rather awkwardly written title role very skilfully. She’s best heard in the tricky slow coloratura of the aria “Komm Hoffnung” but she’s excellent throughout. We don’t see our Florestan, Jean-Michel Richer, until Act III but when we do he’s suitably heroic. Stephen Hegedus, as Rocco, sings and acts very well… Pascale Beaudin sings sweetly as Marcellina. The minor roles are well cast, and the Opera Lafayette Orchestra (on period instruments) and Chorus are very good. Ryan Brown, Opera Lafayette’s driving force, pulls everything together nicely. © 2021 Opera Canada

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The Appeal of Leonore*

In no other work except the Ninth Symphony did Beethoven better express his love of freedom and his faith in brotherhood. It was not until the centenary of its creation that the score of this original version of Fidelio was published, which allowed Richard Strauss to conduct the work. Bern presented it in 2012. In November 2017, René Jacobs performed it in Baden-Baden, then at the Philharmonie de Paris (The Pleasure of discovery; Nothing beats the original), and it was finally recorded.

While Fidelio is a Viennese specialty, the work has long been acclimatized across the Atlantic. The present achievement would attest to this if need be. This evening, most of the singers come from Canada. They are all familiar with Opera Lafayette and its conductor. In 2017, the same performers gave us the Léonore of Pierre Gaveaux, which preceded that of Beethoven by seven years (Fi de Fidelio). A somewhat obsolete cousin, since the two find their common origin in Bouilly’s lacrimal rescue opera. It is true that we owe to Opera Lafayetteand Ryan Brown the rediscovery of many French opéras-comiques.

Although part of the Mozart-Gluck-French opéra-comique lineage, this first version is truly modern. The work is unbalanced (the 3rd act is as long as the first two), its style is hybrid, divided between the Mozartian heritage and the emergence of the Beethovenian drama. But here, there is no break between the spirit of the singspiel and the pathetic. The transition feels natural. The first appearance of Pizarro, which most frequently marks the change, is not as contrasted as usual. Here, the character has the vulgar brutality of a junior officer. His mustache and his lock (deliberate?), the angry hysteria of his first aria (“Die Rache”) refer to the caricature of Charlie Chaplin’s The Dictator, we will come back to that.

The single decor is limited to a few wooden structures. The accessories are reduced to the minimum, the costumes – somewhat simple – are enough to characterize each one, the lighting is sketchy and only the final scene takes on some visual relief. Simple but effective are the stage production as well as the actor direction. The interest is elsewhere. The team, because it is indeed a team, familiar with ensemble playing, is closely-knit, complicit, without any major weakness.

The reading is lively, literal, with no added intention. The solid experience of the French repertoire of opéras-comiques provided by Opéra Lafayette, its artists and its conductor, is the pledge of scrupulous fidelity to the work, stylistically, vocally and instrumentally. The lean orchestra, with just the right numbers, plays on period instruments. Many of its musicians, such as oboist Marc Schachman, are accomplished soloists. Ryan Brown, always attentive to each and everyone, lives the tragedy. He imbues his orchestra with vigor, transparency and balance with his flexible and tense direction. All of this lives, breathes and moves us.

Nathalie Paulin’s Leonore convinces from her first intervention. Let’s set aside her advantageous physique, which affects the plausibility of the attraction she exerts on Marzelline. The voice is full throughout the range, round, of an admirable line, not only the sung voice, but also the spoken voice, well-sounding in its low register. She plays her life and is totally invested in her character. The intensity, the confidence and the poetry are poignant. And, not to spoil anything, her German is clearly superior to that of most of her partners. Pascale Beaudin, Marzelline, is an exquisite maid. The voice is agile, spicy and the few small lags at the beginning are quickly forgotten. Her original freshness and her acting are also convincing.

Florestan is entrusted to Jean-Michel Richer, a clear and expressive voice… A beautiful Jaquino is sung by Keven Geddes, a young voice, rich in colors, Mozartian without sentimentality. Stephen Hegedus, who is usually appreciated in the baroque repertoire, plays a powerful Rocco, unambiguous, but perfectly credible. Mozartian, obviously, during the first two acts, he finds the required colors when Pizarro sets out to accomplish his crime. A high-quality performance. Pizarro is puzzling (his furious Die Rache could be sung by Osmin): a vulgar villain, devoid of any nobility. The voice is easily projected during the trio “Euch werde Lohn”, but one wonders about the composition of the character. The contrast is glaring with Don Fernando (Alexandre Sylvestre), of aristocratic authority, imbued with justice and kindness. His two interventions are so many moments of joy.

The ensembles, from the smallest duet to the quartets and finals, are perfectly tuned and reflect familiarity and mutual listening. The balance favors the voices, and despite their qualities, it’s a shame, because the orchestra alone (the Overture, quite naturally, and the introduction of the third act), or in support, deserves all our admiration. For example, in Leonore’s recit and aria “Ach bricht noch nicht” from Act II, the playing of the winds is ideal and enhances the line and agility of the singing, fully participating in the dramatic progression.

The chorus never demerits, it is balanced, precise, responsive, nuanced. Obviously, sixteen choristers cannot compete with the numbers of the choruses of the biggest stages. But we must be closer to the sonic truth expected by Beethoven than to these marvelous machines. “O welche Lust” leaves us a bit unsatisfied, musically and dramatically too. The expected light is not there. But the guards who accompany Pizarro, and the choirs of the grand finale of Act III reconcile us fully with these excellent singers, including the two prisoners.

The spontaneous applause, since the recording was made in a public performance, invades the sound track somewhat, but – in these times when our stages are closed – this reminds us how much lyric theater is a matter of sharing and communion.

To conclude, a welcome Leonore (especially since it is the only video available, it seems), served by a committed team, in the interpretation closest to what it should have been in 1805. The work – very different in its organization, in its writing – deserves to be better known, making it possible to measure the composer’s development over ten years. The main criticism voiced at its creation concerned its length. Listening to it belies this observation, and allows us to discover some arias and ensembles of the best Beethoven, of which the 1814 version was deprived. To be retained.

(*) In the original: “La pelle de Leonore” a pun on “l’appel” (the appeal) and “la pelle” (the shovel), explained in a footnote as follows: “Before aiming her gun at Pizarro, Leonore disarms him with a blow from a shovel, a welcome gesture in the dramatic context.” © 2021 Forum Opera (France)

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…There’s this compelling performance itself. At the hands of Opera Lafayette, Leonore flares to life as if for the first time. Ryan Brown conducts the opera with a muscular fervour to proclaim the youthfulness of Beethoven’s masterpiece. Jean-Michel Richer’s Florestan is splendid and Nathalie Paulin’s Leonore/Fidelio is breathtaking. The prisoner’s chorus is soul-stirring. Best of all, the themes of unselfish love, loyalty, courage, sacrifice and heroic endurance all shine brilliantly throughout. © 2021 The WholeNote Read complete review

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Beethoven’s only opera Fidelio began life as Leonore before the composer extensively tweaked it, but occasionally the first draft is staged, as it was last March by New York City’s enterprising company Opera Lafayette a week before the COVID-19 shutdown. Nathalie Paulin makes a splendid and valiant title heroine, who dresses as a man to spring her beloved husband from prison, in Oriol Tomas’ spirited staging, and Beethoven’s heroic score is given a spirited reading by the orchestra and chorus under conductor Ryan Brown. Both hi-def video and audio are first-rate. © 2021 The Flip Side

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It was Vienna in November 1805, and the thirty-five year old Beethoven had the premiere of his opera, Leonore, staged at the Theater an der Wien. It was a failure.

Many reasons have been put forward for that response, but for Beethoven it was a bitter blow, and he immediately began work on a revised version with numerous changes, not least the shortening from three to two acts, all with the intention of a new production in April the following year. That received a more successful initial response, but after two performances he withdrew it, and nothing more was heard of the opera for eight years. Then in 1814, when at the height of his fame, Vienna’s Karntnortheatre asked his permission to revive it under the name Fidelio. He agreed, but only if given time to make a full revision. This time it was to prove a great success. The story was the release to freedom from prison of Florestan, a wrongfully convicted man, his rescuer being his wife, Leonora, who, in disguise as a boy, had become the gaoler’s assistant. Now to mark the 250th anniversary of the composer’s birth, the ever adventurous New York-based Opera Lafayette returns to the original score for performances filmed in March 2020 at the small Kaye Playhouse in New York. Its size has the benefit of recreating confines of the jail where the story takes place, and the company has assembled a vocally commendable cast with American soprano, Nathalie Paulin, a powerful voiced Leonore; a heldontenor in the making, the Canadian tenor, Jean-Michel Richter, sings Florestan. Also from Canada comes the weighty baritone of Stephen Hegedus as Rocco the gaoler, with Matthew Scollin as a very sneering Pizarro. A modest sized orchestra responds well to conductor, Ryan Brown, with Oriol Tomas as the Stage Director. I guess there will never be a flood of Leonora DVD’s, so here is your chance to see it. There is also a Standard DVD version on 2.110674. © 2021 David’s Review Corner

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As Gripping as “The Count of Monte-Christo”

Opera Lafayette, located in New York (sic), has just released a production on DVD that will give the “Fidelio” reception a thrill. Together with young singers, a period orchestra with natural horns and transverse flutes as well as a small chorus, conductor Ryan Brown realized Beethoven’s “Leonore” from 1805, a work that surprises with Mozart’s verve and at the same time grounds Beethoven’s call for freedom in a contemporary way. In addition to suggestive lighting, director Oriol Tomas relies on true-to-text personal relationships. Neither deconstructivist tendencies nor larger-than-life role models for singers distract—at opera houses between Vienna and Hamburg “Fidelio” was always the stage of vocal efforts. Here the playing is superbly musical and the acting is light hearted, for example by Pascale Beaudin (Marzelline) or the electrifying young singer Jean-Michel Richer as Florestan. © 2020 Frankfurter Allgemeine Zeitung

Translation by Nizam P. Kettaneh

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Dans aucun autre ouvrage, sinon la IXème symphonie, Beethoven n’a mieux exprimé son amour de la liberté et sa foi dans la fraternité. Il fallut attendre le centenaire de sa création pour que la partition de cette version originelle de Fidelio soit éditée, ce qui permit à Richard Strauss de diriger l’ouvrage. Berne l'offrait en 2012. En novembre 2017, René Jacobs l’avait donnée à Baden-Baden, puis à la Philharmonie de Paris (Le plaisir de la découverte ; rien ne vaut l’original), enfin gravée.

Si Fidelio est une spécialité viennoise, il y a longtemps que l’ouvrage s’est acclimaté Outre-Atlantique. Cette réalisation en témoignerait si besoin était. Ce soir, la majorité des chanteurs nous vient du Canada. Tous sont familiers d’Opera Lafayette et de son chef. Les mêmes interprètes nous avaient donné en 2017 la Léonore de Pierre Gaveaux, qui précéda celle de Beethoven de sept ans (Fi de Fidelio). Cousine un peu désuète, puisque les deux trouvent leur origine commune dans la lacrymale pièce à sauvetage de Bouilly. Il est vrai que l’on doit à Opera Lafayette et Ryan Brown la redécouverte de nombreux opéras-comiques français.

Bien que s’inscrivant dans la filiation Mozart-Gluck-opéra-comique français, cette première version est d’une réelle modernité. L’ouvrage est déséquilibré (le 3e acte aussi long que les deux premiers), son style est hybride, partagé entre l’héritage mozartien et l’émergence du drame beethovénien. Mais ici, aucune rupture entre l’esprit du singspiel et le pathétique. La transition semble naturelle. La première apparition de Pizarro, qui marque le plus fréquemment le changement, n’est pas aussi contrastée qu’à l’ordinaire. Le personnage a ici la brutalité vulgaire d’un officier subalterne. Sa moustache et sa mèche (délibérées ?) l’hystérie rageuse de son premier air (« Die Rache ») renvoient à la caricature du Dictateur de Charlie Chaplin, on y reviendra.

Le décor, unique se limite à quelques structures de bois. Les accessoires sont réduits au minimum, les costumes—un peu frustes—suffisent à caractériser chacun, les éclairages sont sommaires et, seule, la scène finale prend quelque relief visuel. Simples mais efficaces sont la réalisation scénique comme la direction d’acteur. L’intérêt est ailleurs. L’équipe, car il s’agit bien d’une équipe, familière du jeu collectif, est soudée, complice, sans grande faiblesse.

La lecture est animée, littérale, sans intention ajoutée. La solide expérience du répertoire français d’opéras-comiques qu’ont assurés l’Opéra Lafayette, ses artistes et son chef, est le gage d’une fidélité scrupuleuse à l’ouvrage, tant stylistique que vocale et instrumentale. L’orchestre, dégraissé, aux effectifs justes, joue sur instruments d’époque. Nombre de ses musiciens, tel le hautboïste Marc Schachman, sont de grands solistes. Ryan Brown, toujours attentif à chacun et à tous, vit le drame. Il imprime à son orchestre la vigueur, la transparence et les équilibres par sa direction souple et tendue. Cela vit, respire et nous émeut.

La Leonore de Nathalie Paulin convainc dès sa première intervention. Oublions son physique avantageux, qui altère la vraisemblance de l’attirance qu’elle exerce sur Marzelline. La voix est pleine dans toute la tessiture, ronde, d’une ligne admirable, non seulement la voix chantée, mais aussi la voix parlée, bien timbrée dans son registre grave. Elle joue sa vie et s’investit totalement dans son personnage. L’intensité, l’assurance et la poésie sont poignants. Et, pour ne rien gâcher, son allemand est nettement supérieur à celui de la plupart de ses partenaires. Pascale Beaudin, Marzelline, est une exquise soubrette. La voix est agile, piquante et les quelques petits décalages du début son vite oubliés. Sa fraîcheur primesautière, son jeu sont également convaincants.

Florestan est confié à Jean-Michel Richer, voix claire, expressive, mais, altérée par une émission instable, avec un vibrato constant, à moins que ces effets soient dus à la volonté de traduire la faiblesse du personnage. L’allemand n’arrange rien, de surcroît. Un beau Jaquino est chanté par Keven Geddes, voix jeune, riche en couleurs, mozartienne sans mièvrerie. Stephen Hegedus, que l’on apprécie d’ordinaire dans le répertoire baroque, campe un Rocco puissant, sans ambiguïté, mais parfaitement crédible. Mozartien, manifestement, durant les deux premiers actes, il trouve les couleurs attendues lorsque Pizarro veut accomplir son crime. Une prestation de grande qualité. Pizarro laisse perplexe (Die Rache, furieux, pourrait être chanté par Osmin) : un méchant vulgaire, dépourvu de toute noblesse. La voix est projetée à souhait durant le trio « Euch werde Lohn », on s’interroge sur sa composition. Le contraste est flagrant avec Don Fernando (Alexandre Sylvestre), d’une autorité aristocratique, empreint de justice et de bonté. Ses deux interventions sont autant de bonheurs.

Les ensembles, du moindre duo aux quatuors et finales, sont parfaitement réglés et traduisent bien la familiarité et l’écoute mutuelle. La balance privilégie les voix, et malgré leurs qualités, c’est bien dommage, car l’orchestre seul (l’ouverture, tout naturellement, l’introduction du troisième acte), ou en soutien, mérite toute notre admiration. Par exemple, dans le récit et l’air de Leonore « Ach bricht noch nicht » du II, le jeu des vents est idéal et valorise la ligne et l’agilité du chant, participant pleinement à la progression dramatique.

Le chœur ne démérite jamais, équilibré, précis, réactif, nuancé. Evidemment, seize choristes ne peuvent rivaliser avec les effectifs des chœurs des plus grandes scènes. Mais on doit être plus proche de la vérité sonore attendue par Beethoven que de ces merveilleuses machines. « O welche Lust » nous laisse un peu sur notre faim, musicalement, dramatiquement aussi. La lumière attendue n’est pas là. Mais les gardes qui accompagnent Pizarro, et les chœurs du grand finale du III nous réconcilient pleinement avec ces excellents chanteurs, dont les deux prisonniers.

Les applaudissements spontanés, puisque la prise est faite en présence du public, parasitent quelque peu l’écoute, mais—en ces temps de fermeture de nos scènes—nous rappellent combien le théâtre lyrique est partage et communion.

Pour conclure, une Leonore bienvenue (d’autant que c’est la seule vidéo disponible, semble-t-il), servie par une équipe engagée, dans l’interprétation la plus proche de ce qu’elle aurait dû être en 1805. L’ouvrage—très différent par son organisation, par son écriture—mérite d’être mieux connu, permettant de mesurer l’évolution du compositeur sur une dizaine d’années. La principale critique émise à sa création concernait sa longueur. L’écoute dément cette observation, et nous permet de découvrir quelques airs et ensembles du meilleur Beethoven, dont a été privée la version de 1814. A retenir. © 2021 Forum Opera (France)

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SELTEN, ABER NUN GLEICH ZWEIMAL

Beethovens Leonore in einer Aufführung der Opera Lafayette.Einen großen Anlauf nahm die Opera Lafayette, um nach der 2017 gezeigten Produktion von Pierre Gaveaux’ Léonore ou L’ Amour conjugal im Beethoven-Jahr bei Beethovens Leonore anzukommen, die sie im März in New York in dem auf der anderen Seite des Central Parks etwa in gleicher Höhe wie die Met befindlichen Kaye Playhouse vorstellte (Naxos Bluray NDB0121V, zur Leonore von Gaveaux vergl. auch den Artikel in operalounge.de). Gemeinsamer Ausgangspunkt beider Werke ist Jean-Nicolas Bouillys Libretto, das Ferdinand Sonnleitner für Beethoven übersetzte. Als die Oper von Gaveaux 1798 erfolgreich in Paris uraufgeführt wurde, war die Rettungsoper, zu der der Pierre Alexandre Monsignys ebenfalls von der Opera Lafayette 2009 wiederbelebte Le Déserteur den Startschuss gegeben hatte, bereits ein wohlbekanntes Muster, dem Grétry, Lesueur, Cherubini, Boieldieu gefolgt waren, und dem sich zeitgleich zu Beethoven, der im Januar 1804 mit der Arbeit an seiner Leonore begann, in Dresden erneut Paër in Leonore ossia l’amore conjugale zuwandte. Während Paërs Oper bereits im Oktober 1804 herauskam, folgte Beethovens Leonore erst im November des nächsten Jahres, wobei die Premiere am Theater an der Wien, nachdem der Adel die Stadt bereits verlassen hatte und die französischen Truppen und acht Tage vor der Aufführung schließlich Napoleon selbst in Wien eingezogen waren, unter keinem guten Vorzeichen stand.

Die Urform des Fidelio ist näher am französischen Vorbild, was der Opera Lafayette, die sich seit 25 Jahren der französischen Oper des 17. und 18. Jahrhunderts widmet, entgegenkommen sollte. Die Aufführung der Opera Lafayette ist eine Fleißarbeit. Das Ergebnis eine ordentliche Aufführung, die in Oriol Tomas’ handlicher Inszenierung und Laurence Mongeaus sparsamer Ausstattung szenisch über eine Hochschulaufführung nicht hinauskommt, aber musikalisch ihre Meriten hat. Das Deutsch freilich ist schwerfällig, oft nur passabel—der Chor allerdings singt untadelig—und lässt sich bei Jaquino kaum erahnen, wobei Keven Geddes einen angenehm warmen lyrischen Tenor besitzt. Auch Pascale Beaudins muntere Marzelline, der Tomas als eines der wenigen Requisiten ihren Wäschekorb belässt, ist typgerecht besetzt. Die Singspiel-Szenen und deren Wechsel vom Sprechen zum Gesang scheint der Equipe der Opera Lafayette gut zu liegen. Nathalie Paulins bietet mit ihrem leichten Sopran, der in der Arie etwas aufblüht und nur in der Höhe etwas fest und später gar schrill wird, eine ansprechende Leistung als Leonore. Jean-Michel Richter, dem Will Crutchfied Florestans Szene anhand des verfügbaren Materials für diese Aufführung so rekonstruiert hat, wie sie 1805 geplant gewesen war, ist mit dumpfer Tiefe und brüchigen Übergängen stimmlich wirklich ein Gemarterter, spielt aber so überzeugend, dass man über diese Blessuren hinwegzuhören geneigt ist. Stephen Hegedus als  Rocco, Matthew Scolins als Pizarro mit Hitlerbärtchen und Alexandre Sylvestre als Don Fernando besitzen keine Stimmen, die man oft hören mang. Außerordentlich ist Ryan Brown, der ab der Ouvertüre, Leonore Nr. 2, den Dreiakter sicher und ruhig im Griff hat und mit dem superben, auf Originalinstrumenten spielende Orchester die Stimmungswechsel, etwa in dem sich an das Pizarro-Rocco Duett „Jetzt Alter“ anschließenden Duett Marzelline und Fidelio „Um in der Ehe froh zu leben“, so leicht und anmutig, feinnervig und animierend umsetzt, dass man seinen musikalischen Ausführungen gerne lauscht (Weitere Information zu den CDs/DVDs  im Fachhandel, bei allen relevanten Versendern und bei www.naxosdirekt.de.). © 2020 Opera Lounge

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Titulamos Leonore a la versión de 1805, pero siempre fue Fidelio. La producción que ahora reseñamos es la de ese año. Se trata de una función meritoria, pese a sus limitaciones y modestias. Ahí estén las diferencias con respecto a 1814: la obertura Leonore II, el aria de Marzelline como comienzo de la acción, etc.; y hay que fijarse de manera especial en la resolución de los dos siguientes actos, dos finales que tanto diferencian ambas versiones (en 1805, la acción concluye en la mazmorra, no en el exterior, la apoteosis es diferente).

Insiste la neoyorquina Opera Lafayette en Leonore. Estamos en el Hunter college de Nueva York, marzo de 2020, y la puesta en escena es de Oriol Tomas. Una escenografía sumaria y més que suficiente de Laurence Mongeau da cobijo y ambiente a la acción, respetada y a menudo ilustrada sin distracciones ni molestias, con unos figurines més o menos ‘históricos’ del mismo Mongeau.

La primera hora la domina la voz algo infantil, entusiasta y bella de Pascale Deaudin, una encantadora Mazelline, menos ingenua que de costumbre. Pero desde el aria de Leonore se impone el protagonismo de la espléndida Nathalie Paulin, con unos poderosos graves, un agudo luminoso y un centro enérgico. Ese protagonismo ya no desapareceré més que por la gran aria de Florestan al comienzo del tercer acto. Puede sorprender la juventud del reparto, en especial la de Jean-Michel Richer como Florestan, cuya prestación es correcta pero no resiste demasiadas comparaciones, ni como voz ni como actor. Es cierto que estamos acostumbrados a cantantes muy maduritos para este papel (Kaufmann aparte). La Opera Lafayette la forma gente muy joven, aunque han dejado el amateurismo. Tan solo es una compañía con medios limitados, y eso no molesta cuando hay capacidad artística. Las ingenuidades en lo puramente teatral no son inéditas en ésta y otras óperas cuando las reponen teatros de postín. El resto del reparto cumple con eficacia, cuando no entusiasmo.

Muy bello el coro de prisioneros, que en esta producción poco menos que camerística son solo ocho cantantes, convertidos més tarde en la guardia de Pizarro, amenazadora al final del acto; esto es, un pequeño coro que resuelve muy bien dos situaciones opuestas. Ese coro, claro esté, es de dieciséis cuando las voces femeninas se incorporan en el finale del acto tercero. La limitada orquesta consta de veinticinco cuerdas, ocho maderas, nueve metales y un percusionista para los timbales.

Excelente concertación de Ryan Brown. Es la primera producción en alemén de Lafayette. En cualquier caso, es una bella producción, lograda en lo artístico, sobria, limitada en recursos, y por completo destacable en la escasa lista de referencias de Leonore, como ahora llamamos al Fidelio de 1805. Més que recomendable, porque en varios momentos es una delicia. © 2021 Scherzo